Luceafărul, de Mihai Eminescu (comentariu literar)

Geneza poemului

Cea mai de seamă plăsmuire poetică eminesciană, Luceafărul, a apărut în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare „România Jună” din Viena. În aprilie 1883. A fost apoi reprodus în „Convorbiri literare” în toamna aceluiaşi an, pentru ca în decembrie 1883 să apară în prima ediţie a poeziilor lui Mihai Eminescu, îngrijită de Titu Maiorescu.

Capodopera are ca punct de plecare un basm românesc (Fata în grădina de aur), cules de calatorul german Richard Kunisch, pe care Eminescu l-a versificat, într-o pruna versiune, chiar sub acest titlu. Apoi, trecându-l printr-o serie de alte variante, marele poet l-a filtrat, restructurându-l mereu şi dându-i sensuri noi, până a devenit Luceafărul.

Luceafărul, de Mihai Eminescu (comentariu literar, rezumat literar) - crispedia.ro

În basmul cules de Kunisch, un zmeu îndrăgeşte o frumoasă fată de împărat şi o implor a sâ-1 urmeze în lumea lui nemuritoare. Fata îi cere însă să devină el muritor. Acesta pleacă spre a obţine de la Creator dezlegarea, între timp fata e robită de dragostea unui pământean, Florin. Revenind, zmeul se răzbună prăvălind o stâncă asupra necredincioasei. Florin moare şi el de durere, zmeul rămânând mai departe în singurătatea lui nemuritoare.

În prima variantă versificată, Eminescu a păstrat basmul ca atare, evitând doar finalul brutal şi punându-l pe zmeu să rostească numai un blestem: „Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată!”. În variantele următoare, punând la contribuţie vasta sa cultură, întinsele sale cunoştinţe de mitologie şi filozofie, Eminescu păstrează doar cadrul de basm, pe care-l umple însă cu imagini lirice şi sensuri noi ce conduc la una din temele de predilecţie ale lui Eminescu şi ale romanticilor: problematica geniului. Astfel se naşte Luceafărul, capodoperă a literaturii române şi universale.

Compoziţie şi structură

Luceafărul - un poem cu structură epico-lirică, dar cu implicaţii dramatice

Toată bogăţia de teme şi motive, cu sensurile şi subtilităţile lor, se distribuie în Luceafărul celor două planuri de referinţă, evidente pentru orice cititor: unul universal-cosmic şi altul uman-terestru. Lirismul covârşitor, turnat adeseori în scene de un intens dramatism, curge şi-l învăluie pe cititor din această interferenţă de planuri, din această pendulare între jos şi sus, între condiţia data şi cea dorită.

Acestei structuri bipolare li corespunde o compoziţie alcătuită din patru părţi: I - strofele 1-43; II - strofele 44-64; III - strofele 65-85; IV - strofele 86-98. În aceste patru părţi materia poetică rezultă fie din interferenţa celor două planuri, fie din separarea lor netă, în funcţie de nevoile relevării unuia sau altuia dintre sensurile poemului. Astfel, în prima parte, prin urmărirea îndelungă a apropierii lirice erotice a celor doi eroi, fata de împărat şi luceafărul de sus, cele două planuri interferează» în părţile a doua şi a treia, ele se separă, partea a doua fiind consacrată planului terestru (fata, Cătălina, acceptă iubirea lui Cătălin), iar partea a treia, planului cosmic, unde Creatorul dezvăluie lui Hyperion motivele pentru care nu poate da curs rugii lui, păstrând ca ultim argument ceea ce se petrecea pe pământ: „... Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă”.

Acum atenţia cititorului se mută din nou în planul terestru, dar în prezenţa lui Hyperion, a unui element care aparţine celuilalt plan, universal-cosmic. Partea a patra rezultă, astfel, din nou, din interferenţa celor două planuri. Structura poemului este necontenit susţinută stilistic. Figura de stil nu e cultivată în sine (de unde cumpănita ei frecvenţă), ci în funcţie de intenţionalităţile ideatice şi artistice ale operei. E cunoscut, bunăoară, procesul de limpezire a expresiei la care poetul a supus ultimul vers din strofa întâi. El a renunţat la un şir de metafore (ghiocel, vlăstare, grangure, pasăre, giuvaier, cănăraş, dalie... de fată) în favoarea formei de superlativ popular construită cu prea („O prea frumoasă fată”).

A găsit că această formă exprimă cu mult mai mult decât toate celelalte formulări. Mai mult, alegând-o pe fată din rude mari împărăteşti şi atribuindu-i însuşirea de prea frumoasă, Eminescu o singularizează, o unicizează, urcând-o cu mult deasupra semenilor săi, pentru a o putea înzestra cu aspiraţia spre misterul de deasupra şi pentru a o putea apropia de „fiinţa” superioară a Luceafărului. Interferenţa planurilor devine astfel posibilă.

De asemenea, când poetul foloseşte, în strofa a doua, comparaţia „Cum e fecioara între sfinţi / Şi luna între stele”, el are în vedere şi viziunea pe care această comparaţie o deschide întregii structuri a poemului, depăşind de la început cadrul terestru şi aruncând punţi spre planul universal-cosmic al operei. Toate strofele următoare vor fi generate de această viziune, atenţia cititorului pendulând acum între lumea fetei şi aceea a Luceafărului: „Din umbra falnicelor bolţi” la luceafărul care aşteaptă; de la dorinţa fetei la El, căruia-i cade dragă fata; de la strofa a şasea, care circumscrie nostalgica dorinţă a fetei, la strofa a şaptea, care înregistrează răspunsul lui la dorul fetei. Şi în toate aceste şapte strofe doar o singură metaforă, „mişcătoarele cărări”, semn al extraordinarei concentrări a expresiei artistice.

Varietatea stilistică eminesciană este totuşi uşor de observat. Verbul şi substantivul au o frecvenţă absolută, celelalte părţi de vorbire fiind numai strict necesar folosite, în special în construcţii ca cea din strofa a 4-a, în locuţiuni („pas cu pas”), repetiţii lexicale („Îl vede azi, îl vede mâni”; „Trecu o zi, trecură trei”) sau de acţiune („El iar, privind de săptămâni”), în construcţii metaforice („Ţesând cu recile-i scântei / O mreajă da văpaie”) sau pur şi simplu în plastice şi sugestive sintagme fără nimic metaforic în ele („Pe ochii mari, bătând închişi”); câte o strofă e în întregime metaforică. Aşa e, de pildă, strofa a 13-a (şi cele care o repetă la răstimpuri: 27, 95), ea reprezentând, de altfel, o formulă stilizată de descântec.

Eminescu e în permanenţă preocupat de existenţa celor două lumi pe care se aşează structura poemului. În strofele 11, 12, 14, aceasta rezultă din alternarea în modul cel mai firesc a formelor pronominale el şi ea: „Ea îl privea cu un surâs / El tremura-n oglindă”, „Iar ea vorbind cu el în somn”, „El asculta tremurător”.

Cele două întrupări ale Luceafărului şi, respectiv, cele două portrete care le urmează sunt şi ele o ilustrare a interferării planurilor: prin origine, tânărul ţine de lumea cosmică, prin înfăţişarea umană, el aparţine lumii terestre. Impresionant este aici modul firesc în care poetul deprinde, din imaginea plastică a fiecărei geneze, portretul talarului născut din ape sau din „chaos”. „Un mândru tânăr creşte” (ultimul vers din strofa 15) sau „Un mândru chip se-ncheagă” (ultimul vers din strofa 29). Un prim element al portretului a fost, astfel, integrat în chiar imaginea cosmogonică, rămânând ca strofele următoare să-l întregească (strofele 16, 17, 18 şi, respectiv, 30, 31, 32).

Genezele şi portretele se menţin în aceeaşi notă sobră. Sporeşte întrucâtva numărul epitetelor („adânc necunoscut, „mândru tânăr”, „tânăr voievod”, „vânăt giulgi”, „ochi vii” sau „mari şi minunaţi”, „trist şi gânditor” / Şi palid e la faţă”); unele metaforice („păr de aur moale”, „patimi fără saţ”), altele contrastante („Din negru giulgi se desfăşor / Marmorele braţe”). Apare şi comparaţia („E albă ca de ceară”, ochii lucesc „ca două patimi fără saţ” / Şi pline de-ntuneric”), iar metafora are o mare forţă sintetizatoare: „Un mort frumos cu ochii viii / Ce scânteie-n afară”.

Solemnitatea declaraţiilor Luceafărului, preschimbat în om, rezidă în consistenţa noţiunilor evocate de cuvintele acestor declaraţii: „sfera mea”, „lumea ta”, „cerul”, „marea”, „Luceafărul de sus”, „palate de mărgean”, „veacuri multe”, „a mele ceruri” (la plural), „cununi de stele”, mai toate aceste sintagme implicând concepte de timp şi spaţiu nesfârşit.

La celălalt pol, Cătălin se va adresa fetei în sintagme evocând lumea lui măruntă şi mărginită, adică în propoziţiile galanteriei de uz curent: „să-mi dai o gură”, „ţi-aş arăta / Din bob în bob amorul”, „tai cu binişorul” etc. Fără îndoială, depăşirea planului uman-terestru, pătrunderea într-o altă lume reprezintă condiţia esenţială - nu singura şi nu ultima, fireşte - prin care genialul nostru poet transfigurează artistic conţinutul de idei şi sensuri al operei sale. Misterul acesta al altei lumi împrumută operei fiorul liric care ne fascinează şi ne robeşte, imprimând totodată acesteia un pronunţat caracter romantic.

În acelaşi timp, compoziţia Luceafărului se Înfăţişează şi dintr-o perspectivă clasică, atât prin cumpănita ei simetrizare, datorită dispunerii părţilor I şi IV, în care cele două planuri interferează, la extremităţile poemului, şi părţilor II şi III, care separă planurile, în poziţie mediană, cât şi, de asemenea, prin reaşezarea, în partea a IV-a, a tuturor elementelor ia locul lor, în sistemul o clipă tulburat de experienţa dictată de nevoia imperioasă a cunoaşterii. Fiind vorba de cea mai complexă capodoperă a literaturii române, rămâne să ne dăm seama şi de contribuţia pe care cele trei genuri literare - epic, liric, dramatic - o au la desăvârşirea acestei structuri compoziţionale.

Exegeţii poemului s-au întrebat dacă el mai aparţine în vreun fel genului epic, căruia se subordona basmul care l-a generat. Tudor Vianu spune limpede că Luceafărul aparţine unei „lirici mascate şi, de aceea, era cu totul necesară înlăturarea tuturor acelor episoade care ar fi putut orienta atenţia cititorului de la intuiţia miezului liric... către interesul inadecuat aici pentru peripeţie... Eliminarea tuturor acestor episoade echivalează cu o stilizare a basmului iniţial, cu o simplificare a lui, făcută, desigur, cu scopul de a îndruma atenţia cititorului de la percepţia desfăşurării epice către substanţa intensivă a lirismului”.

Într-adevăr, din basm nu mai rămâne decât schema epică, pe care Eminescu nu mai însăilează însă fapte, ci urzeşte stări sufleteşti. Nu rareori ne întâmpină procedeele şi elementele de compoziţie şi de expresie ale unor specii lirice, precum elegia (strofele 58-62, unde fata evocă lui Cătălin nostalgia amorului ei intangibil), meditaţia filozofică (strofele 75-81, în care Demiurgul defineşte locul lumii umane în univers), idila (mai ales strofele 89-94), pastelul terestru (ca în strofele 87, 88 şi 93) sau cosmic (ca în strofele descrierii drumului lui Hyperion spre Demiurg: 66-68).

Nu mai puţin lirice sunt pateticele chemări ale fetei, adresate Luceafărului, sau răspunsurile lui prin metamorfoze şi replici ce exprimă, de la o încarnare la alta, creşterea pasiunii erotice. Este limpede, aşadar, că în structura epică a basmului poetul a turnat o substanţă lirică de mare pulsaţie, Luceafărul devenind, în forma lui definitivă, un poem epico-liric. În relaţia dintre epic şi liric însă, liricul este precumpănitor.

Pe de altă parte, din structura compoziţională a poemului nu lipsesc procedeele dramatice. Două sunt sensurile în care trebuit! înţeleasă categoria dramaticului în Luceafărul. Unul ţine de tehnica ei şi are în vedere constatarea - uşor de făcut - că poemul se alcătuieşte uneori dintr-o succesiune de scene, unde, evident, dialogul devine elementul constitutiv primordial. Aşa sunt cele două întâlniri dintre fata de împărat şi Luceafăr, apoi scena Cătălin-Cătălina, din partea a II-a, aceea dintre Demiurg şi Hyperion, din nou Cătălin-Cătălina, din partea a IV-a, şi schimbul de replici dintre Cătălina şi Hyperion, de la sfârşitul poemului.

Al doilea sens sub care trebuie înţeleasă categoria dramaticului este unul de substanţă. Multe din aceste scene sunt dramatice nu numai ca tehnică, dar mai cu seamă ca intensitate a trăirilor sufleteşti. Cătălina îl evocă pe Hyperion la sfârşitul părţii a doua şi această evocare implică trăirea dramatică a momentului: fata se zbate între aspiraţia ei către înalt, în efortul de a-şi depăşi condiţia terestră, şi chemarea tiranică a pământului. Nu mai puţin dramatică este hotărârea „Luceafărului de sus” de a se „naşte din păcat, / Primind o altă lege”. Sau, tot aşa, implorarea Demiurgului: „O, cere-mi, Doamne, orice preţ, / Dar dă-mi o altă soarte, / Căci tu izvor eşti de vieţi / Şi dătător de moarte; // Reia-mi al nemuririi nimb / Şi focul din privire, / Şi pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire...” etc.

Sau, în fine, adânc pătimaşa declaraţie de dragoste, resimţită în străfundurile fiinţei lui, pe care Cătălin o face Cătălinei în a doua înfăţişare a idilei lor: „Cu farmecul luminii reci / Gândurile străbate-mi, / Revarsă linişte de veci / Pe noaptea mea de patimi. // Şi de asupra mea rămâi, / Durerea mea de-o curmă, / Căci eşti iubirea mea dentâi / Şi visul meu din urmă. Privit din perspectiva genurilor literare, Luceafărul ne apare deci, cum am constatat şi în cazul Mioriţei, ca o sinteză a celor trei moduri fundamentale de organizare şi structurare a materiei literare: epic, liric şi dramatic.

Filozofie şi mitologie, alegorie şi simbol

Nota lui Eminescu, pe marginea unui manuscris al poemului, constituie primul punct de plecare în descifrarea sensurilor filozofice tălmăcite de poet prin alegorie şi simbol în poemul său. Condiţia geniului, izolat de semenii lui prin însăşi capacitatea lui larg cuprinzătoare de cunoaştere, este o temă predilectă în lumea scriitorilor romantici. Ea l-a preocupat pe Alfred de Vigny, în poemul Moise şi în drama Chatterton, pe Mihail Lermontov, în Demonul, pe George Byron, în Child Harold şi Cain, şi pe alţii. Eminescu însuşi a fost obsedat toată viaţa de această temă şi i-a dat diferite rezolvări artistice. Cea mai apropiată însă de starea de spirit a marelui poet este cea din Luceafărul.

Problematica geniului este dezbătută de poet din perspectiva filozofiei lui Arthur Schopenhauer. Potrivit teoriei filozofului german, cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, singurul capabil să depăşească sfera strimtă a subiectivităţii şi să se obiectiveze, aplicându-se exclusiv domeniului cunoaşterii. Spre deosebire de el, omul obişnuit nu-şi poate depăşi condiţia subiectivă, nu poate ieşi din marginile acestui dat.

Dar Eminescu face poezie filozofică. El tălmăceşte artistic doctrina schopenhaueriană, înzestrându-şi eroul nu numai cu atributele cunoaşterii raţionale, ci şi cu o mare capacitate afectivă. Această capacitate afectivă a Luceafărului, devenit simbol al omului de geniu, este punctul generator al alegoriei în poemul lui Eminescu. Fata de împărat este pentru Hyperion nu numai obiectul cunoaşterii sale, ci şi iubita sa, obiectul unei pasiuni arzătoare. Mistuitoarea sete de iubire îl determină să se hotărască la sacrificiu: abandonarea condiţiei sale de fiinţă nemuritoare. Hotărârea devine simbol al iubirii văzute ca ideal tangibil doar prin credinţă, devotament şi sacrificiu. În ordinea alegorică a poemului, ea echivalează cu puterea lui de a-şi depăşi condiţia şi de a se consacra exclusiv obiectului cunoaşterii. Aceasta coincide, la rândul ei, în aceiaşi parametri alegorici ai operei, cu obiectul pasiunii sale.

Nu tot aşa reacţionează fata. Deşi îl doreşte şi-l invocă de două ori, tot de atâtea ori îl respinge pentru că nu-l înţelege şi pentru că apropierea lui o sperie: „Şi ochiul tău mă-ngheaţă... Privirea ta mă arde... Deşi vorbeşti pe înţeles, / Eu nu te pot pricepe. Prăpastia dintre ei nu poate fi umplută de dorinţa ei nelămurită, ci de nepotolita lui sete de dragoste: „Da, mă voi naşte din păcat, / Primind o altă lege; / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege”. Hotărârea lui rămâne însă fără scop, Eminescu adoptând, aici, viziunea filozofică a unui univers static. De aceea, Demiurgul nu mai poate acorda lui Hyperion „o oră de iubire” în perspectiva morţii, pentru că aceasta ar însemna dezechilibrarea sistemului universal, dat o dată pentru totdeauna. Hyperion devine, astfel, o esenţă pură, suficientă sieşi, ca toate esenţele lumii.

Pe de altă parte, fiinţa căreia i se consacrase a depăşit criza provocată de nostalgia necunoscutului de deasupra ei şi a revenit la condiţia comună tuturor celor deopotrivă cu ea. Izolat prin chiar calităţile lui excepţionale, Hyperion-geniul va rămâne „nemuritor” prin forţa gândirii, dar „rece”, în plan afectiv. S-ar putea vorbi aici de o atitudine estetică romantică, dar intervine liniştita seninătate - atinsă doar de melancolia impersonală a geniului - redobândită de Hyperion în urma parcurgerii unei experienţe, şi eroul se înfăţişează acum, ca la clasici, în deplina şi matura lui stăpânire de sine. Personaj romantic de-a lungul întregului poem, „Luceafărul de sus” capătă, în final, atributele eroului clasic.

Această complicată problematică a geniului este filtrată în poem prin vasta cultură a poetului. Este mai întâi contribuţia cunoştinţelor lui Eminescu privind miturile şi concepţiile vechilor filozofi despre naşterea lumii şi originea elementelor primare ale acesteia: cosmogoniile cele mai diverse, de la vechii indieni - după cum am văzut în Scrisoarea I - la Hesiod, Platon şi Aristotel. Eminescu valorifică aici - sau în evocarea „ţinuturilor” siderale fără sfârşit, din preajma Creatorului - vechi convingeri filozofice, după care la originea lumii se află Cerul şi Pământul (Platon) sau Noaptea (Hesiod, Aristotel). Hesiod, de pildă, crede, în Teogonm, că Noaptea e fiica Haosului, zeiţa tenebrelor, mama tuturor zeilor.

Pe de altă parte, folclorul românesc, cu credinţele, practicile magice şi tradiţiile lui, i-a fost familiar. Fata îl invocă pe Luceafăr rostind formule de descântec stilizate de poet („Pătrunde-n casă şi în gând / Şi viaţa-mi luminează”). La rândul lui, Luceafărul se reîntrupează de două ori, lupă vechile credinţe ale filozofiei antice şi ale mitologiei păgâne, o dată din cer şi mare; căpătând o înfăţişare neptunică (precum Neptun, zeul mărilor, purtând tridentul, semnul puterii lui, Luceafărul „ţine-n mână un toiag / încununat cu trestii”); a doua oară, din soare şi noapte, luând, de această dată, chipul demonic, mistuit de patimă, al unui tânăr „trist şi gânditor / Şi palid e la faţă”, cu „ochii mari şi minunaţi” ce „Lucesc adânc himeric, / Ca două patimi fără saţ / Şi pline de-ntuneric”, echivalând, în imaginaţia febrilă a fetei, cu Zburătorul din mitologia noastră.

Când citim dialogul dintre Demiurg şi Luceafăr, ne întâmpină altă fiinţă mitologică. Demiurgul nu se adresează unui Luceafăr oarecare, ci lui Hyperion însuşi, fiu al Cerului, tatăl Soarelui şi al Lunii, lupă Hesiod, Soarele însuşi, după Homer. Cu asemenea ascendenţă sau descendenţă mitologică, cu semnificaţia etimologică a numelui însuşi (hyper-eon = cel care merge deasupra), înţelegem de ce Eminescu a făcut din Hyperion simbolul genialităţii absolute.

Pasajele versificate care sensibilizează asemenea geneze sau entităţi ale Universului îl făceau pe Tudor Vianu să noteze că „Aici se întâmplă acea minune unică a creaţiei poetice ca în câte două strofe şi cu ea mai mare uşurinţă, în felul cel mai natural, folosind limbajul cel mai simplu, să ni se evoce câte o cosmogonie, stingerea unei stele, prăbuşirea ei în mare sau incendierea întregului cer şi închegarea unui chip din văile haosului”.

Călătoria Luceafărului spre Creator dovedeşte marea capacitate a poetului de a concretiza şi materializa abstracţiile. Ca să facă accesibilă o noţiune abstractă ca haosul, însemnând dezordinea şi confuzia primară a elementelor, Eminescu îi atribuie însuşiri din lumea noastră: văi, hotare (strofele 67, 68, 69). La fel spaţiul infinit din preajma Demiurgului, noţiune la fel de abstractă, greu de imaginat. Poetul o face accesibilă printr-o definiţie poetică („E un adânc”), devenită termen de comparat într-o comparaţie („asemene / Uitării celei oarbe”).

Luceafărul însuşi, înfăţişat în acest fantastic zbor, e sensibilizat printr-o metaforă în care elementul metaforizant e la îndemâna oricui („Părea un fulger ne-ntrerupt”) sau printr-o alta, recrutată în limbajul basmelor: „El zboară, gând purtat de dor”. În desfăşurarea poveştii fantastice la care asistăm, problematica filozofică se integrează în modul cel mai firesc, ea decantându-se mai ales în partea a treia, în dialogul Creatorului cu Hyperion. Limba în care e turnat acest dialog vehiculează termeni de profundă rezonanţă („greul negrei vecinicii”, „a lumii scară-ntreagă”, „izvor de vieţi”), în care metafora găseşte câmp larg de acţiune.

Sintaxa poetică taie în materia limbii simetrii ca cele din strofele 77, 78, 79, dar mai cu seamă ca aceea din strofa 74, în care cuvintele chaos şi repaos se repetă atât la începutul, cât şi la sfârşitul fiecăreia dintre cele două fraze, într-o construcţie de o simetrie perfectă: „Din chaos, Doamne,-am apărut / Şi m-aş întoarce-n chaos... / Şi din repaos m-am născut, / Mi-e sete de repaos”.

Când stabileşte opoziţia netă intre lumea trecătoare a oamenilor şi lumea eternă, ai cărei reprezentanţi sunt Demiurgul şi Hyperion, poetul dă vorbelor celui dinţii densitate aforistică şi frumuseţe metaforică: „Când valuri află un mormânt / Răsar în urmă valuri”, pentru ideea succesiunii generaţiilor de oameni. Dar frumuseţea acestei construcţii metaforice stă în împrejurarea că ea însăşi e alcătuită din două metafore: „află un mormânt” (pentru dispar, mor) şi „răsar” (pentru apar, se nasc). Şi exemplele s-ar putea înmulţi.

Neîntrecută rămâne supleţea cu care Eminescu împleteşte ideea cu ilustrarea ei metaforică. Ne oprim tot la strofa 77. Primele două versuri sunt o definiţie filozofică a nestatorniciei sorţii omeneşti, a fragilităţii fiinţei umane şi, în termeni schopenhauerieni, a voinţei oarbe de a trăi: „Ei numai doar durează-n vânt / Deşerte idealuri...”.

Următoarele două întăresc afirmaţia prin construcţia metaforică. Hyperion capătă, în Luceafărul, şi alte semnificaţii simbolice. Capabil de o hotărâre ce-i afectează însăşi condiţia lui superioară de nemuritor, el ni se înfăţişează ca un Titan al mitologiilor păgâne sau ca un Satana al mitologiilor creştine, în stare a se răzvrăti împotriva ordinii prestabilite, de aproape înrudit cu alţi eroi titanieni din opera poetului nostru: cu demonul, din Înger şi demon, sau cu proletarul, din Împărat şi proletar. Opunând însă acestei răzvrătiri o forţă supremă, sub chipul Creatorului însuşi, în virtutea viziunii statice asupra lumii, Eminescu a rezolvat magistral nodul contradicţiilor dintre forţele opuse, dând astfel curs semnificaţiilor ultime ale alegoriei sale, opunând mai departe şi definitiv condiţia omului de geniu cu aceea a omului comun.

Erotică şi natură

Umanism romantic în „Luceafărul”. Neam dat seama, din cele spuse până aici, ce pondere deosebită are, în alegorizarea înţelesurilor poemului, dragostea. Sentimentul ca atare nu numai că reprezintă punctul generator al lirismului întregului poem, dar el propulsează întregul mecanism al operei, determină hotărâri cruciale, modifică atitudini, schimbă direcţiile coordonatelor principale ale evoluţiei afective a eroilor. Într-un cuvânt, erotica reprezintă, în Luceafărul, cheia de boltă a întregii arhitecturi a poemului. Eminescu a aspirat în permanenţă spre dragostea ideală, Împletită din dăruire, puritate şi devotament. Iată imaginea unei asemenea iubiri, rezultată din neprihănita proiectare a dorinţei în apele limpezi ale oglinzii: „Şi din oglindă luminiş / Pe trupu-i se revarsă, / Pe ochii mari, bătând închişi / Pe faţa ei întoarsă. // Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, / Căci o urma adânc în vis, / De suflet să se prindă”.

Avem aici, transfigurată, dragostea, esenţa ei spiritualizată, purificată de orice intenţie materială, căpătând substanţă în virtuala realitate din oglindă. Eminescu transfigurează aici realitatea de două ori: o dată pentru că fata îşi întâlneşte iubitul în vis, a doua oară, pentru că idila se desfăşoară în lumea imaterială a oglinzii. E de presupus că poetul a prins în aceste versuri expresia poetică cea mai potrivită a conceptului său erotic. Să comparăm acum aceste strofe cu acelea care detaliază ritualul amoros, a cărui „victimă” va fi, până la urmă, Cătălina. Pe cât de sus se află ideea erotică în primul caz, pe atât de jos o găsim în vorbele şi gesturile lui Cătălin: „Dar ce frumoasă se făcu / Şi mândră, arz-o focul; / Ei Cătălin, acu-i acu / Ca să-ţi încerci norocul. // Şi-n treacăt o cuprinse lin / Într-un ungher degrabă”.

Sigur, în zugrăvirea izbitor antitetică a celor două moduri de a iubi atârnă mult ţelurile ideatice şi artistice urmărite de poet, o anumită intenţionalitate romantică, dar nu pot fi trecute cu vederea nici înălţătoarea pasiune a Luceafărului nici efortul fetei de a-şi depăşi condiţia. De altfel, însuşi Eminescu ridică, prin a doua ipostază a idilei Cătălin-Cătălina, de la sfârşitul poemului, dragostea pământeană la cele mai de sus cote ale sale, Cătălin modificându-şi atât gesturile, cât şi vorbele. Dacă în partea întâi a poemului Eminescu imaginează dragostea ideală, intangibilă la nivel uman, dar existentă, totuşi, ca aspiraţie şi exprimată în manieră romantică, în ultima parte poetul ne înfăţişează dragostea posibilă, ridicată la cea mai înaltă potenţa umană, aşa cum mai făcuse şi în alte idile, ca Sara pe deal, Dorinţa, Crăiasa din poveşti etc.

Ca să ne-o poată înfăţişa astfel, Eminescu plasează idila Cătălin-Cătălina nu între zidurile înguste ale palatului, cum o făcuse prima oară, ci în spaţiile largi ale unei naturi exuberante, poleită de razele lunii şi înmiresmată de parfumul teilor. Recitirea strofelor 87-93 va uşura observaţia că poetul se slujeşte de o compoziţie adecvată pentru a adânci pulsaţia sentimentului sub blinda protecţie a armoniilor naturii. Strofele 87 şi 88 surprind splendorile naturii în amurg: „Căci este sara-n asfinţit / Răsare luna liniştit / Şi noaptea o să-nceapă; / Şi tremurând din apă / Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri”.

Următoarele trei strofe cuprind patetica declaraţie de dragoste a lui Cătălin, adânc pătimaşa lui sete de dragoste, declaraţie şi pasiune cu nimic mai prejos de vorbele adânci şi hotărârea înaltă a Luceafărului, în împrejurări similare. După ce notează, în strofa 93, contemplarea scenei de către Hyperion, reţinând, pentru contrastul cuvenit, reacţia fetei la vorbele şi gesturile iubitului ei pământean, Eminescu face loc din nou naturii protectoare, într-o superbă imagine: „Miroase florile argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie”.

Din basmul cules de Kunisch, Eminescu înlăturase finalul brutal al zdrobirii fetei sub stânca prăvălită, din răzbunare, de către Zmeu. Faptul ţine nu numai de ceea ce Vianu numea „primul pas către accentul de seninătate-înaltă cu care varianta definitivă se încheie”, ci şi de umanismul poetului. În acest sens, mai convingătoare pare evoluţia pe care idila Cătălin-Cătălina o înregistrează de la a doua la a patra parte a poemului. În partea a doua, Eminescu coborâse pe cei doi mult prea jos pe scara fiinţelor terestre.

Limbajul folosit şi felul în care Cătălin detaliază ritualul erotic ne conving de acest lucru. Sub vorbele pajului pulsează verva reţinută a satiricului din Scrisori. În partea ultimă a poemului însă, poetul are în vedere reabilitarea semenilor săi. Dispreţul şi ironia pe care le simţim muşcătoare în partea a doua se estompează când îl auzim pe Cătălin rostind vorbe atât de adânci sub bolţile teilor încărcaţi de floare. Simţim că Eminescu văzuse acolo latura facilă a dragostei. El se slujise de ea doar pentru a pune distanţa cuvenită între cele două sfere de existenţă incompatibile.

Însă dragostea lui pentru oameni nu l-a părăsit nici o clipă, fapt verificat de împrejurarea că nu i-a abandonat într-o ipostază neconvenabilă, reurcându-i la valoarea lor, o dată cu maturizarea deplină a trăirilor acestora. Simţim, de asemenea, că, identificându-se cu Hyperion, Eminescu se disociază în acelaşi timp de eul său transfigurat în poem: pe când Hyperion îi priveşte pe oameni cu detaşare, poetul rămâne alături de ei, bucurându-se de izbânda lor asupra clipei trecătoare. În toate acestea vedem, în ultimă instanţă, fierbintele umanism la focul căruia Eminescu şi-a plăsmuit capodopera.

Concluzii

Luceafărul ni se înfăţişează, cum observa Tudor Vianu, ca „o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte”. Într-adevăr, dragostea unei pământene pentru o fiinţă supranaturală, melancolia singurătăţii geniului, spaima demonică a femeii în faţa iubirii, labilitatea sentimentului de dragoste şi dezamăgirea pricinuită de acest adevăr, steaua, ca simbol al iubirii, cosmogoniile sunt tot atâtea teme şi motive romantice abordate de poet în creaţiile anterioare prin care s-au revărsat generos şi armonic în ultima creaţie, cea mai deplină, a geniului tutelar al poeziei noastre naţionale.

Nu e uşor să stabilim cu precizie componentele intime ale acestui tot artistic, indestructibil, care se cheamă Luceafărul. Totuşi, cel puţin patru dintre ele par a fi evidente. Una este povestea fantastică, pe care Eminescu o găseşte în tezaurul nostru folcloric. A doua este problematica filozofică cu care poetul vine din cultura universală. Limba românească, pe de o parte, şi talentul poetic eminescian, pe de altă parte, au facilitat sudura incredibilă dintre primele două.

Vraja care ne învăluie parcurgând strofă după strofă textul poemului nu subzistă însă, cum ne-am aştepta, într-o impresionantă revărsare de figuri de stil. Fireşte, acestea nu lipsesc, dar în Luceafărul ne întâmpină o extraordinară simplitate şi concentrare a expresiei artistice. În plus, poetul a turnat substanţa poemului într-o foarte potrivită prozodie. Catrenele sunt structurate pe alternarea perioadelor iambice de 8 cu cele de 7 silabe. George Călinescu descoperise această schemă prozodică în balada Lenore a germanului Burger şi considera că Eminescu realizase cu ea ceea ce el numise, printr-un aparent paradox, o „complexitate simplă”.

Check Also

Dan, căpitan de plai, de Vasile Alecsandri (comentariu literar)

Poemul Dan, căpitan de plai evocă, într-o cuprinzătoare imagine artistică, momente şi personaje din epica …

Meşterul Manole, de Lucian Blaga (comentariu literar)

Drama Meşterul Manole, de Lucian Blaga (1895-1961), a apărut la Sibiu în 1927, iar la …

Baltagul, de Mihail Sadoveanu (comentariu literar)

Contextul teoretic al tradiţionalismului Tradiţionalismul este o tendinţă a culturii de a supraevalua valorile tradiţiei …

Mara, de Ioan Slavici (comentariu literar)

Mara este mult mai mult decât „primul roman obiectiv pe care îl dă Ardealul” (Tudor …

Meşterul Manole, de Lucian Blaga (comentariu literar)

Drama Meşterul Manole, de Lucian Blaga (1895-1961), a apărut la Sibiu în 1927, iar la …