Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu (comentariu literar)

Geneza, compoziţia şi structura romanului

Geneza romanului trebuie căutată în preocuparea scriitorului de a scrie despre război. Încă din 1929, în revista literară Omul liber, Camil Petrescu anunţa apariţia unor nuvele şi a unui roman de evocare a războiului. Titluri ca: Romanul căpitanului Andreescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Proces-verbal de dragoste şi de război vor fi publicate în revistele: „Vremea”, „Facla” şi „Tiparniţa literară”.

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este scris la persoana întâi şi eroul se confesează, dar îl recunoaştem pe autor şi în vorbirea altor personaje. Din punctul de vedere al compoziţiei, romanul, aşa cum arată şi titlul, cuprinde două părţi: prima parte este relatarea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa, Ela, iar partea a doua este jurnalul eroului aflat pe frontul primului război mondial.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu (comentariu literar, rezumat literar) - crispedia.ro

Deşi distincte, cele două părţi ale romanului sunt unificate de prezenţa unei singure conştiinţe (care se autodefineşte în raport cu lumea înconjurătoare şi care narează la persoana întâi evenimentele), precum şi de un artificiu de compoziţie (prin relatarea unei scene de la popota ofiţerilor din regimentul XX, în cadrul căruia tânărul Gheorghidiu se află concentrat ca sublocotenent).

Scena este ulterioară evenimentelor care vor fi narate, în continuare, în primul volum, dar are tocmai rostul de a stabili o ordine a planurilor povestirii şi de a le unifica. În ceea ce priveşte structura interioară a romanului, se poate vorbi despre descrierea monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare şi de acord al afectului cu spiritul, la cote superioare, şi de declin. Sentimentul este minat de o luciditate niciodată părăsită, care disecă faptele, înmulţind argumentele pentru infidelitatea femeii. Acest plan, subiectiv, este prezent în ambele părţi ale romanului.

Al doilea plan, obiectiv, este fundalul pe care se desfăşoară o lume, un întreg univers în care se consumă experienţe. Cele două planuri se dezvoltă paralel, iar uneori interferează. Scena de la popotă şi capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu..., în care „eroul se raportează la el însuşi sau la întreg universul, la lumea din jur”, se constituie ca nuclee de structură, ele dând unitate suprapunerilor de imagini semnificative sau mai puţin semnificative. Romanul începe şi se sfârşeşte, de fapt, cu aceeaşi stare de incertitudine: „Eram însurat de doi ani cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală” (capitolul Diagonalele unui testament).

La sfârşit, în ciuda aşa-ziselor certitudini întărite de scrisoarea anonimă, eroul se îndoieşte: „Şi totuşi îmi trece prin minte, ca un nour de întrebare... Dar dacă nu e adevărat că mă înşală? Dacă din nou am acceptat o serie greşită de asociaţii?” Ceea ce intervine în plus este indiferenţa, oboseala. Eroul a trecut prin experienţa războiului: viaţa nu trebuie irosită în frământări mărunte: „Dar nu, sunt obosit şi mie indiferent chiar dacă e nevinovată”.

Primul plan

Ca şi la Marcel Proust, memoria involuntară reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conştiinţa selecţionează acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Retrăirea explică şi sistematizează fapte care vor conduce la opţiunea finală.

S-a făcut, de asemenea, apropierea de eroii lui Stendhal; şi acesta îşi înzestra personajele cu energie, virilitate şi loialitate: „A trăi, în sensul de a simţi că trăieşti, înseamnă a încerca senzaţii puternice”. Calităţile fizice şi intelectuale ale personajelor trebuie să le situeze acolo unde merită, în ierarhia socială. Aşa credea Stendhal, aşa credea şi Camil Petrescu, şi la ambii scriitori eroii sfârşesc totuşi ca învinşi. Pasiunea face din eroii lui Camil Petrescu energii uriaşe, orgolioase, impresionante prin capacitatea de trăire a ideilor.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, eroii se cunosc din anii studenţiei, sentimentul se naşte din admiraţie, duioşie şi, nu mai puţin, cum mărturiseşte însuşi Gheorghidiu, din orgoliu: „Începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.

Căsătoria este liniştită o vreme, mai ales că cei doi duc o existenţă cuminte, modestă, fără posibilităţi materiale. Moştenirea le schimbă însă cursul existenţei, lansându-i pe cei doi tineri în lumea mondenă, şi îi dă lui Gheorghidiu posibilitatea de a trăi lăuntric, de a reflecta asupra existenţei lui individuale, asupra conflictului cu el însuşi, pentru că afectul şi intelectul vor fi într-o permanentă luptă.

Primul plan se desfăşoară după formula monologului liric, în care Gheorghidiu se destăinuie: trăirile sunt puternice şi întâmplările deosebite. Gheorghidiu este un inadaptat şi, până la urmă, un învins. Aşa cum remarcă George Călinescu, „el e un filozof într-o lume de neştiutori de carte cinici, şi aceşti neştiutori de carte îl păcălesc şi îi fură o bună parte din moştenire”.

Discuţia de la popota ofiţerilor pune în evidenţă poziţia inadaptatului. Gheorghidiu încearcă să nu-şi divulge sentimentele şi să se adapteze situaţiei, dar luciditatea lui învinge frământarea interioară; tăios, el explică, şi explicând se situează, riscând, deasupra celorlalţi: „...căpitanul Corabu, întărâtat dar stăpânindu-se, s-a întors spre mine, cu un fel de mică solemnitate acră de magistrat. / - Cum, domnule, dacă o femeie zice: «nu mai vreau», dumneata zici: «ba da, să vrei»... Hăi? / - Dacă e vorba de o simplă împreunare, da... are drept să zică: «nu mai vreau»... Dar iubirea e altceva. Iar dacă nu ştiţi ce e, puteţi, cu noţiunile dumneavoastră cumpărate şi vândute cu toptanul: «aşa am auzit... aşa vând» să dezbateţi toată viaţa, că tot nu ajungeţi la nimic. Şi, privindu-i dispreţuitor: Discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi”.

Confruntarea îl izolează pe Gheorghidiu, care, iritat de spiritele înguste şi cutremurat de suferinţă, emite o astfel de judecată: „Cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. Ne aflăm în faţa unui erou care îşi expune clar concepţiile despre iubire şi despre moarte: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie... Trebuie timp şi trebuie complicitate-pentru formarea ei”. Riposta lui Gheorghidiu concentrează sensul pasiunii lui şi „conjuncţia ei cu inteligenţa”; un personaj din teatrul lui Camil Petrescu, Pietro Gralla (din Act veneţian), spunea: „Mintea trebuie să ne dicteze ceea ce e de iubit. Bucuriile adevărate ale dragostei sunt bucurii ale minţii”. Dragostea devine un produs al spiritului, şi aici nu a reuşit să se ridice Ela, cum nu a făcut-o nici una dintre eroinele pieselor sale de teatru.

O femeie deosebită rămâne Doamna T. din Patul lui Procust. Construită pe o altă dimensiune spirituală, la ea împlinirea dragostei presupune o comuniune intelectuală, iubirea este un prilej de înălţare, aşa cum o dorea şi Ştefan Gheorghidiu. Dragostea devine act superior, provocat de o stare de excepţie. Un loc aparte ocupă, în galeria personajelor feminine, „Doamna încă tânără”; ea îi prilejuieşte eroului această reflecţie: „Dar nu, toate sufletele acestea de carne şi mătase devin prea târziu, şi de prisos, bune”.

Aşa cum se observă, eroul lui Camil Petrescu este născut din frământări, scepticism, tensiune intelectuală, etică, umană; el caută, ca toţi eroii lui Camil Petrescu, certitudini; pentru că ei trăiesc, o singură dată, un mare sentiment: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic; aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi vrem să pierim la fel amândoi... Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în desfăşurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea Chinei, decât şirurile de dinastii egiptene, decât ciocnirile de oşti în necuprins, căci singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”.

Chinurile eroului provoacă o tensiune care urcă şi coboară, în funcţie de îndoiala care îl împinge sau îl retrage, ca pe Hamlet, din faţa gestului. Este un fel de a exista sau nu prin gestul care dă sens şi finalitate existenţei. Eroul este de o sensibilitate, cum spunea „Doamna încă tânără”, „năzdrăvană”, un ins hipersensibil; aşa se explică de ce un gest sau un cuvânt, spus la întâmplare de cineva din jur, capătă în sensibilitatea lui o dimensiune catastrofală. Când un coleg din minister îi spune „Lasă-mă în pace acum”, îl va părăsi pentru totdeauna.

În partea a doua a romanului, frământarea şi nesiguranţa continuă. Înconjurat de flăcările războiului, Gheorghidiu trăieşte interior aceeaşi îndoială chinuitoare: „Dar m-a iubit? Surâd pentru mine singur... O partidă, un viitor soţ? Atunci de ce n-au făcut şi altele înaintea ei?... I se cuvine să recunosc că nu m-a înşelat decât când am devenit bogat”. Eroul încearcă la un moment dat un sentiment de zadarnică frământare în faţa grozăviei morţii. Sentimentul iubirii este confruntat astfel cu cel al morţii: „Într-un tablou străin, în golul minţii, văd în clipa asta limpede şi departe de ai mei pe nevastă-mea şi amantul ei, dar n-am timp să mă opresc, să-l fixez, ca să privesc. Bucuriile şi minciunile lor suit puerile faţă de oamenii aceştia, dintre care unii vor muri, peste zece, cincisprezece minute, alţii mâine, poimâine, săptămâna viitoare”.

Şi romanul de dragoste se încheie cu aceeaşi incertitudine şi cu portretul spiritual al soţiei, care nu mai are nimic din farmecul fascinant al femeii care a fost: „Vorbeşte mult, platitudini încălecate, asociate la întâmplare şi zâmbetul meu o încurajează. / - Ascultă, fată draga, ce-ai zice tu dacă ne-am despărţi?”.

Al doilea plan

Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfăşoară drama lui Ştefan Gheorghidiu, fundal concentrat pe două realităţi: moştenirea şi războiul. Moştenirea generează conflictul cu o seamă de personaje: mai întâi cu familia. La masa de la unchiul Tache, îl va înfrunta pe bătrânul avar şi pe Nae Gheorghidiu, într-o scenă şi un decor balzaciene, prin descrierea interiorului casei din strada Dionisie („casă veche, mare cât o cazarmă”).

Unchiul Tache este şi el un personaj balzacian: ursuz, avar, bătrân. Locuia într-o singură cameră, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian, doar schiţat, pe care Gheorghidiu reuşeşte să-l cunoască tot datorită moştenirii, este Vasilescu-Lumânăraru, milionarul analfabet. O lume de negustori îi înfăţişează lui Gheorghidiu viaţa ca pe un imens hipodrom, în care toţi joacă şi câştigă la întâmplare: „Asta-i ca la curse. Parcă acolo cunosc caii? Că nu le pot pronunţa uneori nici numele... Joc aşa, la întâmplare, şi câştig”.

Personaj balzacian este şi Nae Gheorghidiu, îmbogăţit prin zestre, ahtiat de a face cât mai multă avere, un Stanică Raţiu ajuns în stadiul de a fi considerat „unul din cei mai deştepţi şi mai periculoşi oameni din ţara românească”. Nae Gheorghidiu este simpatizat şi de opoziţie pentru spiritul lui, „pentru lărgimea lui de vedere”, pentru aerul lui de „frondeur”; era abil şi ştia să provoace destindere între guvern şi opoziţie. Important, volubil, şiret, „causeur” de prost-gust, eroul se defineşte în contrast cu Ştefan Gheorghidiu, subliniindu-i şi adâncindu-i personalitatea deosebită a acestuia din urmă: „- Unchiule dragă - i-am spus, fără să îmi pot tescui în mine nemulţumirea - drept să-ţi mărturisesc, am cam început să mă împac cu ideea că tata n-a agonisit avere, ca să ne lase moştenire. Căci moştenirile acestea nu sunt totdeauna fără primejdie. De cele mai multe ori, părintele care lasă avere copiilor le transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu cocoaşă, rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc. Mai ales cu paranteza ştiam eu, şi ştiau toţi, la ce fac aluzie”. Împrejurările moştenirii i-o dezvăluie pentru prima dată pe Ela într-o altă lumină. Intervenţia energică a acesteia pentru a obţine o cât mai mare parte de avere i-o revelează vulgară.

Problema războiului

Problema războiului, a intrării în război, apare, în prima parte a cărţii, prin cuvintele proprietarului, avocatului „lătrător şi demagog”: „Nene Tache, de ce să intrăm, când putem avea Ardealul fără război?... De altfel, eu am încredere în steaua României... În politică nimic nu se poate realiza decât prin încredere”. Problema războiului este dezbătută în tren, la Cameră, în ziarele vremii. Discuţia din tren, ca şi cele de la cameră, reînvie spiritul lui I.L. Caragiale, atât prin personaje, cât şi prin atmosferă.

În prima parte a cărţii, problema războiului este dezbătută în aşa fel, încât să justifice psihologic numeroasele motive şi detalii care vor interveni în „jurnalul de front”, cum a fost considerată cea de-a doua parte. Până la Camil Petrescu, Duiliu Zamfirescu evocase războiul pentru a evidenţia virtuţile Comăneştenilor, boieri de viţă veche. Bătălii eroice înfăţişase şi Mihail Sadoveanu (Şoimii, Vremuri de bejenie, Povestiri din război şi Strada Lăpuşneanu).

Cezar Petrescu va evoca ororile războiului: el mutilează eroii nu numai fizic, ci şi psihic. Liviu Rebreanu analizează cazuri de conştiinţă, în situaţii limită, create de împrejurări speciale. Camil Petrescu, prin război, va diagnostica societatea contemporană lui. Războiul apare, în romanul său, aşa cum l-a trăit, din perspectiva combatantului (ca în romanul Mănăstirea din Parma al lui Stendhal, fără scene eroice). Imaginea, aşa cum remarcă George Călinescu, este unilaterală, pentru că războiul presupune şi acte de eroism. Dar viziunea este personală şi face din romanul lui Camil Petrescu „tot ce s-a scris mai subtil, mai frumos despre război” (George Călinescu).

Camil Petrescu mărturiseşte că nu descrie nici o luptă, ci viaţa interioară a individului care participă la război. Scriitorul prezintă starea de spirit a eroului înainte de a participa la luptă: o neobosită căutare de certitudini; când se va da lupta, se va întreba asupra sensului acesteia, asupra împrejurărilor în care va muri: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care-mi va sfâşia trupul. Şi-un gând stăruie, plutind peste toate, ca o întrebare: «pentru mine, oare, cum va fi?»„ Şi iată-l neliniştit, demoralizat „ca un paralitic „, într-o stare jalnică, refuzând să plece de pe front când se îmbolnăveşte („Mi se pare că ar fi ceva, aşa, mortal ridicol, ca un general care ar purta umbrelă, ca armata de eroi din Ţiganiada, care cer lui Ţepeş soldaţi să-i apere de hoţi”).

Războiul este cumplit, scriitorul surprinde vizual şi auditiv fenomene şi fapte extinse cosmic. Un vultur uriaş de foc va incendia universul şi o răpăială de focuri creşte ca şi când ar fi pe un portativ în spaţiu. La popota ofiţerilor se reiau discuţiile, de data aceasta despre importanţa războiului, despre grandoarea lui sau despre lipsa de eroism; pentru Popescu, unul dintre personaje, „războiul nu e prea grozav”: „mii de cadavre culcate în grămezi, ca lemnele în depozit”... Treptat, discuţiile revin la punctul de vedere al combatantului: „- Sigur!... Pentru soldatul din prima linie nu există «luptă uriaşă» sau «luptă neînsemnată». Soldatului îi este indiferent dacă moartea îl surprinde «într-o luptă cu mii de obuze» sau când stă de pază”.

Eroul mai vorbeşte despre incapacitatea conducerii militare; ordinele se bat cap în cap, pe câmpul de luptă armata pare că ar fi la manevre. Cu toate că scriitorul afirmă că nu descrie nici un moment de luptă, există pagini care surprind, vizual şi mai ales auditiv, asaltul sau retragerea, momentele de groază ale combatanţilor. Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu... se structurează pe trei momente: discuţia dintre ofiţeri, înainte de luptă, încheiată anticipativ de Gheorghidiu: „Şi acum începe una dintre zilele cele mai grozave din viaţa mea. dacă nu cea mai groaznică. Durabilă halucinaţie de foc şi de trăsnete”. Cel deal doilea moment surprinde vizual şi auditiv retragerea armatei din faţa inamicului.

Sunt descrise învălmăşeala, exploziile, zgomotul care îi proiectează, cu lovituri de baros, cuie în timpane şi cuţite în măduva spinării, „Iar vâjiituri, explozii şi înaintea noastră ţâşnesc puţuri de păcură”. O ploaie de obuze, ca nişte sălii, umple universul de şuierături înfricoşătoare. Imaginea groazei atinge punctul cel mai înalt în clipa în care, înghesuiţi într-o vatră, sub mal, sunt astupaţi de pământ. Unul din soldaţi exclamă: „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu.” O altă secvenţă prezintă imaginea unui om care merge încă după ce i se retezase capul.

Comparaţii, metafore contribuie la crearea atmosferei: astfel, o explozie de obuz este ca o ciocnire de trenuri, soldaţii au fost despărţiţi unii de alţii prin fântâni ţâşnitoare cât un turn de pământ, dealul icneşte de izbituri scurte ca de un neîntrerupt cutremur. Inversiuni ca: „Mare blestem pe capul nostru”, repetiţii menite să stârnească sentimentul groazei, enunţat la început, nu depăşesc inşi grija pentru autenticitate şi contactul cu realul. Fragmentul cultivă apocalipticul. Războiul este monstruos, totul devine halucinant, fiecare îşi aşteaptă ora fatală.

Marşul este şi aici, ca şi în poezie (Versuri, 1923), demenţial, satul în care ajuns este bântuit de fantomele celor morţi, dar şi ale celor vii; imaginea, în acest ultim moment al capitolului, se întâlneşte din nou cu poezia de esenţă expresionistă; şi aici bordeiele sunt asemănate cu un monstru de pământ „căzut pe brânci de mijloc frânt, / De-i vede-acum oricine / Şira de copaci, şira spinării, / Stropită crud de sânge / Şi vinete frânturi de intestine”.

Gheorghidiu încearcă să reconstituie starea de spirit prin care a trecut până în clipa respectivă, demonstrând ororile războiului. Subsolul capitolului, prin citatele din E.M. Remarque şi Ernst Junger, creează parcă fundalul general-uman al războiului şi sporeşte gradul de autenticitate, printr-o mărturie în plus. El observă şi înregistrează „panica, laşitatea, frica, superstiţia, insensibilitatea combatantului”. Ofiţerii Corabu şi Orişan sunt şi ei prezenţi în „jurnal de campanie”, în scene caracteristice prin încordarea dramatică a clipei prezente, care retează lumina şi aduce spaima întunericului, a neantului. Natura inspiraţiei lui Camil Petrescu se compune, cum spune Tudor Vianu, din luciditate şi febra creaţiei.

Concluzii

Ştefan Gheorghidiu face parte din „familia” sufletelor tari; revolta lui izvorăşte din setea de cunoaştere şi din credinţa că nu există salvare fără curajul adevărului. Simetria celor două părţi ale. romanului este desăvârşită atât prin echilibru şi compoziţie, cât şi prin faptul că ele sunt „cele două mari experienţe legate de «ultima noapte...» şi «prima noapte...»”. „Partea a doua rezolvă pe cea dintâi din perspectiva unei experienţe totale, tragedia colectivă”. Tot ce în prima parte era minciună, falsitate, trăiri deşarte, este privit dintr-o altă perspectivă în partea a doua. Aici meditaţia devine gravă, pentru că viaţa şi moartea sunt puse faţă în faţă.

Ştefan Gheorghidiu este un inadaptat superior, „un cavaler”; însuşi titlul romanului aminteşte de poemele cavalereşti, iar Gheorghidiu pleacă la război din motive de pură onoare şi din sete de cunoaştere.

Check Also

Dan, căpitan de plai, de Vasile Alecsandri (comentariu literar)

Poemul Dan, căpitan de plai evocă, într-o cuprinzătoare imagine artistică, momente şi personaje din epica …

Meşterul Manole, de Lucian Blaga (comentariu literar)

Drama Meşterul Manole, de Lucian Blaga (1895-1961), a apărut la Sibiu în 1927, iar la …

Baltagul, de Mihail Sadoveanu (comentariu literar)

Contextul teoretic al tradiţionalismului Tradiţionalismul este o tendinţă a culturii de a supraevalua valorile tradiţiei …

Mara, de Ioan Slavici (comentariu literar)

Mara este mult mai mult decât „primul roman obiectiv pe care îl dă Ardealul” (Tudor …

Meşterul Manole, de Lucian Blaga (comentariu literar)

Drama Meşterul Manole, de Lucian Blaga (1895-1961), a apărut la Sibiu în 1927, iar la …